如果電影是造夢(mèng)的機(jī)器，那這一定是場(chǎng)噩夢(mèng)，導(dǎo)演以超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格搭建起令人毛骨悚然的夢(mèng)的世界，用碎裂、解析、重組的畫(huà)法重回立體主義風(fēng)行的畢加索時(shí)代。影片中13幅舉世聞名的畫(huà)作背后，潛藏著個(gè)體與政權(quán)的雙重隱喻，從弗洛伊德命題中被抑制在潛意識(shí)中的焦慮出發(fā)，表面上講述了一個(gè)家庭的悲劇，內(nèi)在里卻指向了東德曾施行的意識(shí)形態(tài)灌輸實(shí)驗(yàn)。結(jié)尾，導(dǎo)演用一場(chǎng)滑稽的盜竊事件對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)出質(zhì)詢(xún)：“藝術(shù)是否失去了邊界？”當(dāng)然，這是一個(gè)好的時(shí)代，藝術(shù)的發(fā)展不再是流轉(zhuǎn)、循環(huán)和上升——現(xiàn)代藝術(shù)可以是藝術(shù)家的理念，也可以是任何時(shí)期、主義、風(fēng)尚的再現(xiàn)；可以是寓意明確的，也可以是毫無(wú)意義的。在這樣的時(shí)代，我們才能看到高更和羅伊并肩站在一起，看到維納斯變身為可怖的章魚(yú)，看到?jīng)]有指針的時(shí)鐘和被意念控制的水杯，看到所想、所知的一切。